佛教自汉代从印度传到中国后，最初并无固定的寺院。河南洛阳白马寺是佛教传入中国后营建的首所寺院，据传建于公元６７年，由接待外国宾客的官署枣鸿胪寺改建而成，更多的僧人只能选择山林洞窟修行弘法。所以在佛教传入中国的初期，木雕在佛教建筑中几无用武之地。当然，此时的中国木雕，还处于“童稚期”，多用于生活与礼仪装饰，与建筑并未发生紧密而深刻的联系。
光丽斋宇内的豪奢木雕?缘于魏晋时期比肩皇宫的寺院木雕装饰
魏晋南北朝时期，因佛教得到统治阶级的认可、宣扬，佛教建筑的营造在中土大为兴盛。像北朝人杨炫之所著的《洛阳伽蓝记》，就记载了北魏时期河南洛阳城内及城郊佛寺７０余处。而这仅是“九牛一毛”，因为据史料记载，公元311年（永嘉五年）西晋永嘉之乱后，佛教在北方日炽，社会遂盛行开凿石窟、建立寺庙，仅北魏都城洛阳，城内外就建寺一千余所。南北朝时期更是形成了中国寺院营建的高潮，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。
这一时期，木雕是否已在佛教寺院中运用？《洛阳伽蓝记》给出了答案。其“卷一?城内”篇载：“（永宁寺）绣柱金铺，骇人心目……僧房楼观，一千馀间，雕梁粉壁，青琐绮疏，难得而言。”由此可见，此期寺院，梁柱之上已用了木雕技艺作为装饰。景乐寺“有佛殿一所，像辇在焉。雕刻巧妙，冠绝一时”。修梵寺与嵩明寺“并雕墙峻宇，比屋连甍”……其余寺院，莫不“斋宇光丽”，装饰豪奢。
从上述记载，可以清晰看到木雕已经大量被运用于佛教建筑，且主要为两大领域：建筑空间与佛教造像。而且，此时的木雕艺术与佛教文化，已经形成水乳交融之势——彼时，统治阶级沉迷佛教，特别赋予佛教寺院以平民难得一见的宫殿营造技艺进行营建，从而既显示了佛的尊贵，又形象化展现了佛国的富饶安乐。如建筑学家傅熹年《中国古代建筑十论》所言，神的居所规格是由皇帝来规定的。例如：屋顶的最高规格庑殿顶，是为皇宫主殿及佛殿专用；斗拱只许皇宫、寺观和王府使用；黄琉璃瓦只有宫殿及佛殿可用，而王府及菩萨殿用绿琉璃瓦。可见诸佛菩萨受到皇帝颇高的礼待。而这个时期，中国大地上的林木资源相当丰富，为佛教建筑中的木雕提供了优质材料。木雕工艺也在这时期趋于成熟，令其在佛寺中的运用出神入化。而一定程度上，这种技艺的成熟也与佛教寺院的大肆营建密不可分。
一直到清末，中国本土寺院的木雕装饰都呈直线上扬态势，而且从皇室蔓延到民间，带动了村落祠堂与庙宇的木雕装饰。
这个时期的佛教建筑装饰，是否有东阳木雕的身影？目前尚无史料确凿例证。但从流行民间的传说推测，唐时东阳木雕匠人已为在京任职的冯定、冯宿兄弟建筑府第，整体建筑大量运用了木雕作为装饰；可以料见，不甘于贫瘠资源禀赋束缚的东阳人，极有可能北上中原一带，参与修建宫观寺庙。明代，东阳木雕艺人被大批征召参与北京故宫建造，此际亦是中国佛教汉化南传的重要时期，佛教建筑中已大量出现东阳人的手笔。而宋代东阳南寺塔内的圆雕木质佛像，则从根本上坐实了东阳木雕技艺在佛教艺术中的应用。
木雕装饰的佛教功能?附于建筑艺术的佛法义理温柔说教
中国传统寺院的建筑雕饰，主要体现在各种构件上，包括梁、枋、斗拱、柱、额、椽，等等；同时大量运用于门窗、桌案之上。其紧密附着于构件，起到不减力而增美观的功能。这种木雕文化的应用，主要是营造佛国氛围、彰显佛教地位，从而吸引普罗大众虔诚信仰佛教、坚定修行心念——通过这种修行，有朝一日可进入西方极乐世界；同时，这种环境艺术所构成的氛围，庄严、肃穆，令人高不可攀，从而顶礼膜拜，起到心理震慑的作用。
西方艺术家认为：“雕塑呈现出一种时间的静止状态，在这种静谧之中，神的力量愈发穿透时空。”其实，这种观念是中外共通的，否则，人们就不可能在西方的教堂与东方的寺院中，看到如此之多的雕塑艺术品。几乎每一座宗教建筑，都是雕塑艺术与建筑艺术共同构建的艺术殿堂，以空间与装饰两种艺术形态的合而为一，形成独立于传统民居之外的特殊体系。
尤其值得一提的是，中国的寺院有意将内外空间模糊化，讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦静的灵活通透效果，所蕴涵的空间意识模糊变幻，间接阐述中国天人合一、阴阳转化的宇宙观。
天下名山僧占多。这种“侧面开放”的布局，导致步入寺院的信众极易受寺外山水画般的风光吸引，故而木雕装饰成了不可或缺的吸引注意力的手段。试想之下，信众行走于深山幽林之间，欣赏着群山、松柏、流水……假若进入寺内，抬头只见殿堂空落，唯有佛像，势必会礼佛完毕就匆忙退出，无心再作流连，转而到室外欣赏殿落与亭廊相互呼应、组合变幻所展示出的和谐宁静、含蓄蕴籍的韵味，佛教借寺院而宣扬“净土修行”的意旨难道不大打折扣？而如果寺院中有众多画面丰富、内涵深厚的木雕装饰，信众行走其间，细细端详，就会受到无形教育与感化，这种直观而感性的教育与感化，比无言而机械的参拜，更能深入人心，从而提升佛教文化的传播效果——这也是中国木雕特有的文化功能之一。同时，这些木雕装饰提供的游览功能，使人们不像进入欧洲大教堂那样，感觉突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间，感到渺小恐惧而祈求神明的保佑；相反，众多木雕既张扬了木质温暖的亲和力，雕刻的内容又让人仿佛置身生活空间，构成了佛教的“生活化、世俗化”传播特点，令人产生亲近。
同时，寺院内清幽深绝、晦明不定的空间艺术效果，很大程度上需要借助镂空门窗对光线的过滤与光线的自然移动，构成迥异于其他凡世场所的独特审美意趣。这种门窗也因此成为木雕装饰的重点。从我国现存的辽、宋、元寺院遗构看来，正殿前有着逐层抬高的台阶，当信众踏上第一级台阶，仰头就能看到殿内佛像头部。而随着台阶抬升，人眼视力逐渐被门墙遮蔽，只能看到佛像下部。此时，吸引信众目光的，就换成了建筑上的装饰，雕饰于木构架上的各种吉祥图案及佛教通识符号，既避免了柱、梁、额、椽、拱等“宏观来看都是一种线”的单调感，又在逐渐丰富的佛教视觉艺术中，唤起心头的神圣与皈依感情，形成无言的说教。
现代佛教的木雕装饰?基于东阳木雕与营造法式的崭新模式
中国的佛教建筑在进入上世纪五六十年代后，遭受了毁灭性践踏，其严重程度不亚于当年英法联军火烧圆明园。无数珍贵的佛教艺术品被毁坏殆尽，众多古老的精舍佳构变断壁残垣。这种以政治力量为推手的破坏行为，造成了中国传统文化的断层，即使以今人之功，亦难以修复接续前人瑰丽的艺术创造力。此时，佛教建筑上的木雕装饰也相应陷入低谷。改革开放后，各地虽兴崇佛建寺之风，但无论是营造还是木雕技艺，都鲜有超拔前人之作。相反，经济大潮影响下，寺庙装修也成了一种经济行为，粗制滥造者不在少数。
改革开放后的东阳木雕，在佛教装饰业务中被局限于造像艺术。佛教造像多采用圆雕技艺，而东阳木雕以平面浮雕独树一帜。平面浮雕是种兼容性极强的客体雕塑技艺。换而言之，它能附着于任何需要木雕装饰的主体之上，既保证其使用功能，又满足其审美功能；而圆雕则不然，它纯粹属于观赏性的艺术品，“独立”性极强，难以融入其他主体。此外，擅平面浮雕者，只要有一定的造型功能，对圆雕亦不在话下；而擅圆雕者，却往往难以掌握平面浮雕技艺。平面浮雕的构图饱满大气、层次丰富清晰、虚实远近有致，高低俯仰有致，要求从艺者必须有极强的空间感与透视力。
从以上分析不难看出，东阳木雕用于佛教造像艺术，犹如庖丁解牛，游刃有余。但其作为平面浮雕的客体艺术优势，却远未能发挥。直到90年代末期，部分东阳木雕艺人在东南亚地区承接了寺院装饰工程，它在佛教建筑上的装饰功能，才崭露头角。
上世纪90年代末期尤其是进入二十一世纪以来，中国大陆的佛教文化开始复苏。社会矛盾的凸显、制度结构的弊端、文化建设的缺失，让人们空虚浮躁的心灵渴求佛法的抚慰。随后，中华民族伟大复兴目标的提出，文化大发展大繁荣的促进，各地纷纷重建、修缮传统寺院，或者打造以旅游为核心目标的佛教文化综合体，东阳木雕以其在建筑装饰与空间美化上的优越性得以显扬。
2008年，在江苏无锡灵山梵宫内部装修工程中，东阳木雕首次大体量地应用于佛教文化综合体内。在这种超宽、超高的钢筋混凝土空间，对东阳木雕装修技术是极大的挑战。相应地，内部的木雕工艺品也体量超大，普通的壁挂就每块面积达40多平方米；圆雕的迦陵频伽鸟（妙音鸟）高，达1米多；屋梁则长达十多米；高达67米的塔厅上安装的“鸡笼结顶”式藻井，其高度与直径，都是历代皇宫与寺院内不曾有过……
灵山梵宫内的木雕装饰，基本上采用了东阳木雕平面浮雕技艺，并运用东阳传统民居营造技艺，结合现代建筑科技而完成。它大大突破了改革开放以来东阳木雕在佛教建筑中的局部点缀式装饰模式，涵盖了造像、营造与陈设，达成了木雕室内装饰集中、向心、充实、饱满的艺术效果。而且，它开创了东阳木雕在佛教建筑装饰的崭新模式：一是根据传统营造法式，用木雕为主角，创造出传统建筑的结构如藻井、斗拱、梁、枋、船篷轩、牛腿，等等，这些本该由木构建筑业“大木”工匠完成的构件，如今都由木雕艺人完成，再“包装”在钢筋龙骨上，营造出传统建筑的构架效果；而不像传统建筑那样，木雕艺人只对“大木”工匠的结构作品进行装饰性加工。二是使木雕装饰不受客观物象与真实时空关系的制约，不仅表现可视的，而且表现可想的，手法自由，超越现实，想象丰富，把小时空内存在的物象有机揉和在一起，根据规则秩序和形式，进行富于条理化的结构安排。灵山梵宫内的木雕内容，既有可视的佛教故事与佛学符号，更多则是根据创作主题围绕佛学经典展开想象，不再拘泥于传统佛教故事的照搬，而是以此为核心，结合不同时代不同地区不同民族进行的综合创作。同时，对于传统佛教建筑内极少使用的隔断、挂落、屏风等，都根据空间秩序大胆使用，增进生活化气息。
佛教个性的木雕表达?对于地方文化与佛教符号的有机融合
2013年8月，安徽九华山大愿文化园内99米高的金地藏铜像落成，举行了隆重的庆典仪式，同时宣告九华山大愿文化园正式开放。
作为中国佛教四大名山中当下唯一的佛教文化综合体，九华山大愿文化园一期的核心建筑“弘愿堂”大量运用了东阳木雕作为装饰，是东阳木雕界继无锡灵山梵宫后的又一装饰杰作。
作为地藏菩萨道场地藏文化综合体木雕装饰部分的主持者，本人以传统木雕技法与创新木雕语言，结合传统佛教建筑装饰仪轨以及现代室内空间装饰艺术，对东阳木雕在佛教建筑中的装饰功能与模式，进行了探索性的尝试。这种尝试的探索性意义，可以总结为三方面——
对特定佛教文化的表达。九华山是地藏菩萨的道场，因此，地藏菩萨的“大愿文化”是木雕装饰的核心主题，如此也有利于形成这组建筑显著的识别符号。何谓大愿？佛教经典专指地藏菩萨发下的愿语：“地狱未空，誓不成佛；众生度尽，方证菩提。”因此，“大愿文化”也可称为地藏文化。这一抽象的“愿语”，该如何用木雕语言进行直观诠释？用平面浮雕形式讲述地藏菩萨本迹故事及金地藏卓锡九华的故事，可以感性展示大愿文化的本相。根据东阳木雕构图技法设计的八幅大型浮雕作品，安装在弘愿堂中庭壁龛内，打造出环形的视觉重点区域，品读此组木雕作品，让人对九华山地藏菩萨的缘起与发展历史，一目了然，并与其他佛教名山文化鲜明区分。
地藏文化依托九华山水形胜而形成。明嘉靖修山志陈凤梧撰序：“大江以南，山之峭拔而秀丽者，莫如九华。盖其高数千丈，上有九峰，若莲华。然合诸峰，凡九十有九，扶舆磅鳐之气，实于是乎钟焉。然其地僻在青池之南，去江百里而远，故禹迹之所不经，职方之所不载。自昔以九子称，至唐李太白始易今名，咏之以诗，且读书其中，而九华名遂闻于天下。”此序道出了九华山的形貌特点与得名由来，也为用东阳木雕表现九华山地理文化提供了依据。因此，弘愿堂二层展廊圆形壁龛内，安装了本人设计雕刻的10幅人物图案主要表现九华山历史衍变过程中重要人物及重大文化传承事件，其内容分别是：杯渡开山、李白更名、冠卿录迹、宗杲传宗、无睱应身、阳明宴坐、智旭弘法、弘一教赞、仁德发愿、朴老寄怀。将自古至今与九华山有关的著名佛学与文学、理学等人文佳话“一网打尽”。这些作品以东阳木雕深浮雕技法制作，形制为圆形，直径为1.1米，寓意佛教中的“圆满”“圆融”。
对当地传统营造的运用。九华山大愿文化园地处安徽池州，整体建筑大量运用了徽派建筑典型符号如马头墙、牌坊、花窗等等，融入金地藏渡海来中国时的唐代建筑风格、金地藏金乔觉的祖国新罗的建筑风格。根据中国佛教建筑“室内与室外互为联系”的特色，我在弘愿堂的木雕装饰中，大量借用了徽派建筑的营造特征。最显著的是中庭莲瓣形壁龛上方，装饰了徽派建筑特有的门罩，又称“垂花门”，整座门罩用了浅浮雕、镂空雕、线刻等技法，玲珑剔透，富丽堂皇，衬托着龛内紫红色的大型浮雕地藏菩萨本迹故事与金地藏驻锡九华山的过程，典雅庄重。
中庭“九华地形图”上方的圆形“藻井”四周装饰围栏与栏板，其中的栏板采用了徽派建筑的挂落形制，这种栏板也大量应用于东阳传统民居与家具中。而东阳籍著名学者王仲奋也考证：所谓的徽派建筑，其实是由“东阳帮”工匠依据东阳传统民居的营造法式建造而成。栏板上的图案，雕刻的是安徽民间文化佛教故事。由于“九华地形图”体量庞大，而弘愿堂层高并不突出，为了便于观看九华地形全景，设计把中庭天花板打通，使游客站在二楼围栏边，俯瞰九华地形图，同时可以近距离观看栏板上的图案。因此，这部分木雕主要采用浅浮雕技法，在射灯照射下，层次丰富、雕刻细腻的画面显出皖南地区特有的典雅气质，完美衬托了这一宏大、庄严的徽派佛教艺术空间。
此外，在空间的分割上，冬瓜梁、狮衬等构件也兼具了东阳与安徽建筑的特色。尤其是狮衬，其形式与作用等同于东阳的“牛腿”，起到撑拱的受力作用。但在徽派建筑中，由于这种撑拱多雕刻成狮子形状，故被称为“狮架”。在这里，它完全不起受力作用，仅用于装饰。狮衬、斗拱、挂落、马头墙、格子门等徽派建筑元素，勾勒出鳞次栉比且富有变化的空间序列，营造出“粉墙黛瓦马头墙，回廊挂落格子窗”的徽派建筑所特有的含蓄典雅的意境。
对佛教通识符号的展示。佛教通识符号繁多，该如何选择反映九华山大愿文化的符号以木雕表现？根据建筑内部整体设计方案，我选择了以莲花作为主图案。因为，乾隆皇帝曾为九华山题字“芬陁普教”。“芬陁”是莲花中等级最高的一种，俗称“白莲花”。“普教”意为普众回向、广施教化。这正与地藏的大愿文化不谋而合。位于弘愿堂贵宾接待室及讲经堂内的圆形莲花壁龛，将东阳木雕最具代表的浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕等技法有机结合，融入背景装饰，显得空灵通透，层次分明，高贵典雅。弘愿堂大厅的顶部是一簇簇美轮美奂的莲花藻井，藻井四周是一片片舒展的花瓣，在灯光的烘托下更似佛光普照。同时，弘愿堂墙面壁龛上都有一个统一的装饰造型，形似一把钥匙，这些“钥匙”，也嵌入了东阳木雕雕刻的莲花图案，象征用佛法是开启心门的心灵之钥，也是启迪心智的智慧之钥，更是进入艺术殿堂的方便之钥。
此外，弘愿堂中庭八幅木雕壁龛的上方的毗卢帽（又称五佛帽）木雕造型，也采用了佛教符号，正前雕刻的是五方五佛，从左往右看，分别是：不空成就佛、阿弥陀佛、大日如来、阿閦佛、宝生佛。壁龛的下面是莲花座。周边是大理石雕刻的舟形背光。这种造是地藏菩萨造型的一种抽象表达，头戴五佛帽，脚踏莲花座，身体散发着舟形背光。
九华山大愿文化园内的木雕装饰，既严格遵循了传统佛教建筑的仪轨，又完美体现了九华山地藏文化特性与安徽传统建筑风格。某种程度而言，它是对灵山梵宫为代表的东阳木雕佛教建筑现代装饰模式的传承与创新，而且在“张扬个性”方面做得更为显著，徽派特征、地藏文化特征非常显著。同时，通过木雕语言与现代环境空间艺术的结合，使弘愿堂内的生活气息更加明显，实用功能也更突出。
九华山大愿文化园出色的木雕建筑装饰效果，获得了社会各界的高度评价。2013年，江苏南京决定恢复金陵名景“牛首烟岚”，营建一处体量超越无锡灵山梵宫的佛教文化园，邀请本人承建其中的木雕装饰项目。一期工程中的八尊舍利子灵塔与万佛廊，目前正在雕刻制作中。八座灵塔挑选了中国与印度、泰国的八座著名佛塔，用东阳木雕结合传统榫卯工艺，再现亭阁式、楼阁式、密檐式、金刚宝座式等八类佛塔的营造精髓。万佛廊的建筑木构件，无论是体量还是工艺，都比肩亚洲最大的佛教寺庙——日本兵库县无量寿寺，这对东阳木雕的佛教建筑装饰，提出了新的课题。如何在佛教建筑木雕装饰普遍性前提下，进行佛教文化与地方文化的个性化表达，希望九华山大愿文化园与南京牛首山佛教文化园的实践，能带给同好以更多的启迪。
